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Commentaire composé : « La Mort et le Bûcheron »

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14 juin 2011 à 19h30 par tala :
DISSERTATION
PB : le spectacle théâtral renvoie t-il le spectateur à sa propre image ou est-il unmiroir déformant dans lequel il ne peut se reconnaître ?
I – Certes, le spectacle théâtral renvoie aux spectateurs leur propre image
II – Mais il s’agit d’un miroir déformant
III – Un processus d’identification complexe

Introduction
On joue encore aujourd’hui des pièces antiques et certains théâtres n’hésitent pas à programmer des pièces aussi éloignées les unes que les autres comme Œdipe Roi de Sophocle ou Andromaque de Racine. Serait-ce dit que le théâtre ne connaît nulle frontière spatiale ou temporelle, qu’il interpelle tus les spectateurs ? Dansquelle mesure peut-on affirmer comme Eugène Ionesco que le théâtre, « rejoignant une vérité universelle », « me renvoie mon image » et qu’il est « miroir » ? Le spectacle théâtral renvoie-t-il le spectateur à sa propre image ou est-il un miroir déformant dans lequel il ne peut se reconnaître ? Nous verrons dans un premier temps que le théâtre peut bien être un miroir dans lequel le spectateur, quels que soient l’époque à laquelle il vit, le pays dans lequel il vit, ses préoccupations, peut se reconnaître. Puis, nous montrerons dans un deuxième temps qu’il s’agit toutefois d’un miroir déformant. Enfin, nous analyserons le processus complexe de l’identification au théâtre.

I – Il n’y a de théâtre qu’avec un public. Pour attirer les spectateurs, pour les fasciner, les auteurs, mais aussi les metteurs en scène, conçoivent des spectacles dans lesquels on peut se reconnaître.

A) Le théâtre montre des préoccupations qui inquiètent et occupent tout homme. Il peint des sentiments que chaque être peut éprouver dans sa vie quotidienne, des sentiments dès lors banals. Ainsi, nombreuses sont les pièces qui parlent d’amour. Dans Roméo et Juliette de William Shakespeare, le jeuneMontaigu déclare sa flamme à Juliette et use du lyrisme pour chanter son amour. Juliette est son « soleil », son « amour », ses yeux sont.
DISSERTATION PB : le spectacle théâtral renvoie t-il le spectateur à sa propre image ou est-il un miroir déformant dans lequel il ne peut se reconnaître ? I – Certes, le spectacle théâtral renvoie aux spectateurs leur propre image II – Mais il s’agit d’un miroir déformant III – Un processus d’identification complexe Introduction On joue encore aujourd’hui des pièces antiques et certains théâtres n’hésitent pas à programmer des pièces aussi éloignées les unes que les autres comme Œdipe Roi de Sophocle ou Andromaque de Racine. Serait-ce dit que le théâtre ne connaît nulle frontière spatiale ou temporelle, qu’il interpelle tus les spectateurs ? Dans quelle mesure peut-on affirmer comme Eugène Ionesco que le théâtre, « rejoignant une vérité universelle », « me renvoie mon image » et qu’il est « miroir » ? Le spectacle théâtral renvoie-t-il le spectateur à sa propre image ou est-il un miroir déformant dans lequel il ne peut se reconnaître ? Nous verrons dans un premier temps que le théâtre peut bien être un miroir dans lequel le spectateur, quels que soient l’époque à laquelle il vit, le pays dans lequel il vit, ses préoccupations, peut se reconnaître. Puis, nous montrerons dans un deuxième temps qu’il s’agit toutefois d’un miroir déformant. Enfin, nous analyserons le processus complexe de l’identification au théâtre. I – Il n’y a de théâtre qu’avec un public. Pour attirer les spectateurs, pour les fasciner, les auteurs, mais aussi les metteurs en scène, conçoivent des spectacles dans lesquels on peut se reconnaître. A) Le théâtre montre des préoccupations qui inquiètent et occupent tout homme. Il peint des sentiments que chaque être peut éprouver dans sa vie quotidienne, des sentiments dès lors banals. Ainsi, nombreuses sont les pièces qui parlent d’amour. Dans Roméo et Juliette de William Shakespeare, le jeune Montaigu déclare sa flamme à Juliette et use du lyrisme pour chanter son amour. Juliette est son « soleil », son « amour », ses yeux sont les « deux plus belles étoiles dans tout le ciel ». Nul renouvellement thématique dans Cyrano de Bergerac : c’est de nouveau une histoire d’amour contrariée qui est au cœur de la pièce. Les mots employés par Christian-Cyrano lors de la scène du balcon sont les mêmes : « l’amour » et le « doute » hantent le « cœur » des protagonistes. Pourquoi parler d’amour ? parce que le spectateur a sans doute expérimenté ce sentiment et qu’il peut donc sympathiser avec le personnage théâtral. De même, nombreuses sont les pièces, de Richard II de Shakespeare au Tigre Bleu de l’Euphrate de Laurent Gaudé, qui nous font prendre « une conscience aigue de la vérité éternelle […] qui est simple et infiniment banale : je meurs, tu meurs, il meurt » (Ionesco). Le théâtre renvoie donc au spectateur son image en ce qu’il met en scène des sentiments humains, universels et temporels. B) De plus, le théâtre use d’un langage de plus en plus naturel. Il s’agit de faire oublier au spectateur la théâtralité du spectacle. Il se reconnaît d’autant plus facilement dans les personnages qui peuplent la scène, dans les situations qui se jouent devant lui, qu’il peut identifier une langue qu’il est lui-même susceptible d’employer. Ainsi, la prose prend le plus souvent le pas sur les vers. Le roi Bérenger Ier mis en scène dans Le roi se meurt de Ionesco parle en prose, il emploie des phrases courtes (exemples), parfois nominales (exemple), qui ne distinguent pas son discours d’une conversation courante. Certains auteurs recourent même à un vocabulaire familier. La prose théâtrale n’est donc pas ici stylisée ; elle ne vise qu’un effet : l’effet de réel et de naturel, destiné à favoriser l’identification du spectateur aux personnages. C) Enfin, afin que le spectateur voie dans le spectacle « [s]on histoire », la mise en scène cherche le naturel. Afin d’éviter que ne se creuse une trop grande distance entre le spectacle et le spectateur, les metteurs en scène multiplient les procédés qui tendent à faire tomber le « quatrième mur ». Ils s’installent dans des lieux qui ne sont pas toujours des théâtres, envahissent des jardins ou des usines désaffectées… Ils placent des acteurs dans le public, rayant ainsi d’un trait la frontière entre comédiens et spectateurs et jetant le doute sur le rôle dévolu à chacun : si certains spectateurs sont en fait des personnages, ne suis-je pas moi aussi un personnage de l’histoire qui se joue sur scène ? Cette histoire n’est-elle pas aussi « mon histoire » ? Ainsi, par l’universalité des sentiments mis en scène, par une langue dont la théâtralité se fait discrète, par une scénographie qui brise les frontières, le théâtre se présente comme un « miroir » au spectateur. Pourtant, il s’agit d’un miroir déformant. II – En effet, le théâtre ne met pas en scène les histoires particulières de chacun des spectateurs. Si le spectateur se reconnaît dans le spectacle qui se joue devant lui, C’est par un effet de transposition. A) Tout d’abord, une pièce de théâtre transforme la vie car elle doit condenser le temps et resserrer l’espace. En effet, la durée d’une représentation ne peut guère excéder quatre heures. Le dramaturge est donc obligé de ne représenter que les moments forts, intenses d’une histoire. Dans la vie, les temps morts existent ; au théâtre, il faut que chaque moment se charge d’intensité dramatique afin d’intéresser, de captiver le spectateur. Ainsi, les dramaturges recourent à l’ellipse temporelle entre les actes ou les scènes pour dramatiser l’action. Dans Caligula d’Albert Camus, le dramaturge ne retrace pas toute la vie de son protagoniste, il s’arrête sur les épisodes les plus significatifs de son histoire. De même, pour des raisons esthétiques ou techniques, les décors ne peuvent être multipliés. L’espace au théâtre est donc moins réaliste que signifiant. Ainsi, la plupart des tragédies classiques se déroulent dans un seul lieu : l’antichambre d’un palais. Nulle vraisemblance dans cette situation : les personnages théâtraux se croisent dans un seul et même endroit. Cependant, ce resserrement spatial dit l’enfermement des personnages et matérialise le piège qui se referme sur eux. Si le théâtre met en scène « mon histoire », c’est donc à travers un prisme déformant qui la condense afin de lui donner sens. B) De même, la langue théâtrale n’est pas une copie exacte du langage courant. Elle est toujours esthétisée, travaillée, afin que la pièce accède au statut d’œuvre d’art. Ainsi, le monologue d’Alexandre le Grand dans le Tigre Bleu de l’Euphrate de Laurent Gaudé est écrit en vers libres, très rythmés. Le rythme des vers souligne l’anaphore du verbe « pleurer » (« Je pleure sur toutes ces terres […]/ Je pleure sur le Gange[…]/Pleure sur moi, sur l’homme assoiffé/[…]Pleure sur moi ») et donne une dimension poétique à la tristesse du personnage. La langue théâtrale paraît donc plus en quête d’esthétisme que de réalisme. Si le personnage vit « mon histoire », il ne parle pas ma langue. C) Les auteurs de théâtre cherchent parfois moins à raconter « notre histoire » qu’à s’inscrire dans l’histoire du théâtre. En effet, ils puisent dans des pièces antérieures pour imaginer leur intrigue et écrire leur pièce. Prenons Le roi se meurt de Ionesco. Le personnage du roi, qui traite avec désinvolture la ruine qui menace son royaume et place ses préoccupations personnelles avant son devoir de souverain (« Mourir dignement ? Au secours§ Votre roi va mourir ») est d’autant plus choquant, qu’il s’inscrit dans une longue histoire théâtrale. La force du personnage créé par Ionesco tient à la dégradation d’un modèle antérieur. Il n’a ni la dignité, ni le panache d’un Macbeth qui dans la tragédie de Shakespeare défie la mort et son assaillant. Ainsi, plus qu’une copie de la vie, le théâtre serait alors une réécriture permanente de textes littéraires antérieurs. Le théâtre ne peut donc pas être considéré comme une copie fidèle et exacte de la vie. Il la transforme ou s’en éloigne pour créer une œuvre d’art plus belle et plus signifiante que la réalité elle-même. Cet écart n’empêche pourtant pas Ionesco de considérer que le théâtre lui « renvoie [s]on image », qu’il est « miroir ».

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